Αντίλογος για τη Νέα Ελληνική Φωτογραφία - Γιάννη Σταθάτου

"Αποστρέψω το πρόσωπόν μου απ’ αυτών και δείξω τι έσται αυτοίς επ’ εσχάτων• ότι γενεά εξεστραμμένη εστίν, υιοί, οις ουκ έστιν πίστις εν αυτοίς… Ότι έθνος απολωλεκός βουλήν έστιν, και ουκ έστιν εν αυτοίς επιστήμη". Διαβάζοντας τις απόψεις του Πλάτωνα Ριβέλλη για τη νέα ελληνική φωτογραφία όπως διατυπώθηκαν πρόσφατα στον Φωτογράφο (τ.148), αναλογίσθηκα ότι από καταβολής κόσμου, προσφιλής απασχόληση των παλαιοτέρων αποτελεί η διατυμπάνιση πως όλα αλλάζουν προς το χειρότερο, ότι αρχές και ήθος χάθηκαν ανεπιστρεπτί, και πως η επερχόμενη γενεά ούτε ιερά έχει ούτε όσια, παραδομένη σε ποταπά ιδανικά. «Ημάρτοσαν ουκ αυτώ τέκνα μωμητά, γενεά σκολιά και διεστραμμένη…» βροντάει ο δικαίως εκνευρισμένος Μωυσής στη Παλαιά Διαθήκη και τον ίδιο περίπου τόνο φωνής υιοθετεί, τηρουμένων των αναλογιών, ο κ. Ριβέλλης.

«Η άνθιση της ελληνικής φωτογραφίας», ισχυρίζεται, «συνέπεσε χρονικά με το εναγκαλισμό της φωτογραφίας από τις Καλές Τέχνες, ένα γεγονός … που στην ουσία συνιστά άρνηση των ιδιαιτέρων στοιχείων του νέου αυτού μέσου. Συνέπεσε με την ταυτόχρονη επικράτηση στον διεθνή χώρο… του “μεταμοντερνου” και “εννοιακού”. Συνέπεσε με την πάνδημη αποδοχή μιας νέας αξίας που φέρει το όνομα “επαγγελματική καλλιτεχνική καριέρα”… Συνέπεσε με την εμφάνιση της νεοπαγούς τάξης των “cultural managers”, των “πολιτιστικών διαχειριστών”… Συνέπεσε τέλος με τη συνδυασμένη παντοδυναμία διαφόρων περί την τέχνη παραγόντων που είναι οι δάσκαλοι, οι επιμελητές, οι γκαλερίστες και οι θεωρητικοί της τέχνης».

Βαρυσήμαντο κατηγορητήριο, που αποτελεί συγχρόνως και ηχηρή διαμαρτυρία για την καθημερινή βεβήλωση του ναού της τέχνης από την εγκληματική δραστηριότητα παρείσακτων και ξένων προς τα μυστήρια ατόμων - θεωρητικών, κριτικών, πανεπιστημιακών, επιμελητών, μεταμοντέρνων, ακόμα και πολιτιστικών διαχειριστών.

Σε τι όμως ακριβώς συνίστανται τα τελούμενα εγκλήματα; Πρώτον και χείριστον, βέβαια, στη σύγκλιση φωτογραφίας και εικαστικών τεχνών, κάτι που χρόνια τώρα προκαλεί το μένος του κ. Ριβέλλη. Η σύγκλιση αυτή πράγματι γίνεται κατά καιρούς αφορμή ενοχλητικών πλην επιδερμικών φαινομένων ορισμού και εξάρτησης (λ.χ., το κατά πόσον ο δείνα επιλέγει την ταυτότητα του φωτογράφου ή του εικαστικού), που σε τίποτα δεν αναιρούν το γεγονός ότι η φωτογραφία είναι μέσον ποικιλόμορφο και πολυδιάστατο, που περισσότερο ίσως από οποιοδήποτε άλλο αρνείται τον περιορισμό σε στενά προδιαγεγραμμένα πλαίσια. Το ότι η φωτογραφία έχει προ καιρού ουσιαστικά αποτινάξει χρόνια συμπλέγματα κατωτερότητας που περιστρέφονταν γύρω από το απατηλό ερώτημα αν η φωτογραφία είναι τέχνη (σωστή απάντηση είναι πως η φωτογραφία είναι και τέχνη) δεν μπορεί παρά να αποτελεί δείγμα ωριμότητας, ενώ η διάνοιξη καλλιτεχνικών και διανοητικών οριζόντων που συνόδευσε την έξοδο από το παραδοσιακό φωτογραφικό γκέτο μόνο θετική μπορούσε να αποβεί.

Η άποψη πως η διάνοιξη αυτή συνιστά «άρνηση των ιδιαιτέρων στοιχείων του μέσου» υπογραμμίζει τον βαθμό στον οποίον ο κ. Ριβέλλης παραμένει δέσμιος του κλασσικού φωτογραφικού μοντερνισμού, κίνημα που χαρακτηρίζεται κυρίως από τις κάπως νεφελώδεις έννοιες της αγνότητας και της ιδιαιτερότητας του μέσου. «Η καθαρή φωτογραφία», έγραφε ο υπέρμαχος του μοντερνισμού John Szarkowski το 1973, «είναι ένα σύστημα κατασκευής εικόνων που περιγράφει λίγο-πολύ πιστά ότι παρατηρείται μέσα από ένα ορθογώνιο πλαίσιο από μία ιδιαίτερη οπτική γωνία, μια ιδιαίτερη στιγμή». Η ρήση οριοθετεί μία μεταξύ πολλών εκδοχών του φωτογραφικού μέσου - εκδοχή καθ’ όλα σεβαστή, που σίγουρα μας έχει δώσει κορυφαία δείγματα της φωτογραφικής τέχνης. Δεν είναι όμως η μόνη, και σε πολλά σημεία αδυνατεί είτε να εξηγήσει είτε να αφομοιώσει άλλες, πιο πρόσφατες μορφές φωτογραφικής γραφής. Τον ισχυρισμό ότι ο μοντερνισμός αποτελεί την μόνη επιτρεπτή μορφή φωτογραφικής τέχνης θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε με τη διακήρυξη κάποιου ιστορικού τέχνης πως η σύγχρονη ζωγραφική οφείλει να πειθαρχεί αποκλειστικά στις αρχές του ιμπρεσιονισμού.

Το πρόβλημα με την άκρως συντηρητική στάση του κ. Ριβέλλη είναι πως στο πάθος του να καυτηριάσει τα κακώς κείμενα των χώρων που περιφρονεί, ξεχνάει να εφαρμόσει τα ίδια σαρωτικά κριτήρια στον χώρο της φωτογραφίας που επέλεξε να προωθήσει. Αναμφισβήτητα, η χρήση της φωτογραφίας από ανίδεους εικαστικούς ή ο εναγκαλισμός του τρέχοντος εικαστικού ιδιώματος από ατάλαντους φωτογράφους εγκυμονεί τερατουργήματα. Είναι δυστυχώς αλήθεια πως το μεγαλύτερο ποσοστό των αποτελεσμάτων κάθε ανθρώπινης δημιουργικής προσπάθειας είναι ανάξιο λόγου. Το ίδιο όμως ακριβώς ισχύει στο μικρό εκείνο αλλά υπερήφανο προπύργιο της παραδοσιακής φωτογραφικής αισθητικής του οποίου υπεραμύνεται ο κ. Ριβέλλης - προπύργιο που χρόνια τώρα, και δη στη χώρα μας, πάσχει από αναιμία, ασιτία και αβουλία. Αλλά το γεγονός ότι πολλά δείγματα, ίσως και τα περισσότερα, μιας καλλιτεχνικής προσέγγισης είναι ατελεσφόρητα δεν αποτελεί από μόνο του επιχείρημα ότι η προσέγγιση αυτή είναι απορριπτέα.

Αντίστοιχα, ο μεταμοντερνισμός, παρά τα ενίοτε φαιδρά δείγματα γραφής και στοχασμού που γέννησε, έδωσε το έναυσμα για γόνιμους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς, μεταξύ των οποίων δεν δυσκολεύομαι να κατατάξω και την εννοιολογική τέχνη. Αδυνατώ όμως να εννοήσω το μένος εναντίον των «διαφόρων περί την τέχνη παραγόντων» και δη των μυστήριων αυτών πολιτιστικών διαχειριστών – μένος που καθίσταται ακόμα πιο ανεξήγητο αν αναλογισθούμε τις δραστηριότητες του ίδιου του κ. Ριβέλλη. Εάν ένας παράγων που διδάσκει, κρίνει, δημοσιεύει, οργανώνει εκθέσεις στο Μέγαρο Μουσικής και το Μουσείο Μπενάκη, συμμετέχει στα διοικητικά συμβούλια κρατικών πολιτιστικών φορέων και αποφαίνεται με στόμφο επί παντός φωτογραφικού επιστητού δεν μπορεί να χαρακτηρισθεί πολιτιστικός διαχειριστής, τότε ο όρος είναι άνευ ουσιαστικής σημασίας.

Έρχομαι τέλος στον άλλο μεγάλο μπαμπούλα του κ. Ριβέλλη, τον επαγγελματισμό. Πλειοδοτώντας στην άποψη πως η έννοια «επαγγελματική καλλιτεχνική καριέρα» περιέχει εξ ορισμού αντίφαση, προχωράει στην έτι πιο ακραία αλλά και αρκούντως προσβλητική διαπίστωση πως οι νέοι Έλληνες φωτογράφοι «στην πλειοψηφία τους κινούνται συνήθως από μη καλλιτεχνικά κίνητρα» και πως «δίνουν μεγαλύτερη σημασία στην επαγγελματική αποκατάσταση, στις απολαβές, στη φήμη και στην κοινωνική προβολή». Δύσκολα όμως θα ισχυρισθεί κανείς με σοβαρότητα πως η από μέρους νέων καλλιτεχνών μελέτη (ακόμα και αυτή που οδηγεί σε πτυχίο), η συνεχής καλλιέργεια, η ανάγνωση, η θεωρητική κατάρτιση και η σοβαρή αντιμετώπιση του μέσου – με άλλα λόγια, ο επαγγελματισμός – είναι κάτι το αχρείαστο ή ανεπιθύμητο. Εκτός βέβαια αν μιλάμε όχι για πραγματικούς καλλιτέχνες, αλλά για ευαίσθητους ερασιτέχνες των σαλονιών που επιθυμούν απλώς να απασχολήσουν κάποιες κενές ώρες δίνοντας έκφραση «στο ένστικτο και τον αυθορμητισμό τους».

Η εμμονή του κ. Ριβέλλη στον ρωμαντικό μύθο του αυθόρμητου και απόκοσμου καλλιτέχνη που εργάζεται αποκλειστικά για λογαριασμό της Μούσας μαρτυρεί όχι απλώς αθωότητα, αλλά και σχετική άγνοια της ιστορίας της τέχνης. Ελάχιστοι είναι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, οι κατ’ εξοχήν αυτοί επαγγελματίες, αλλά και οι διάδοχοί των σε μεταγενέστερες εποχές, που δεν θα γελούσαν με την ιδέα πως όφειλαν να αγνοήσουν «τις απολαβές, τη φήμη και την κοινωνική προβολή». Σχεδόν κάθε παράγραφος του Βίου των εκλεκτότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων (1550) έρχεται να υπογραμμίσει την αξία προς προσέδιδαν στην επιτυχία ο Giotto, o Michelangelo ή ο Boticelli• όπως παρατηρεί ο συγγραφέας του Βίου Giorgio Vassari, «Τίποτα δεν διεγείρει το πνεύμα των ανθρώπων, με αποτέλεσμα να αψηφούν την κούραση της παιδείας, όσο η σκέψη των τιμών και των αποδοχών που ενδεχομένως θα τους αποφέρουν οι κόποι αυτοί».

Σίγουρα δεν μπορεί κανείς να ισχυρισθεί πως όλα είναι ρόδινα στο ελληνικό φωτογραφικό τοπίο. Η έλλειψη στοιχειωδών υποδομών, η πενία κριτικού στοχασμού, η άνιση ποιότητα της εκπαίδευσης, οι σπασμωδικές και απρογραμμάτιστες ενέργειες του κράτους, η εξάντληση των παλαιοτέρων και η συχνά δικαιολογημένη απογοήτευση των νεοτέρων είναι θέματα υπαρκτά. Το ουσιαστικά αγνώριστο όμως τοπίο στο οποίο μας ξεναγεί ο κ. Ριβέλλης είναι μονόχνοτο και απόλυτο, έρημος μιζέριας και μετριότητας όπου μία και μοναδική μορφή ορθώνεται, αυστηρή και αγέρωχη, για να επιπλήξει αφ’ υψηλού όλους όσους τολμήσουν να προδώσουν τα υψηλά της ιδανικά: «Ουαί οι λέγοντες το πονηρόν καλόν και το καλόν πονηρόν, οι τιθέντες το σκότος φως και το φως σκότος, οι τιθέντες το πικρόν γλυκύ και το γλυκύ πικρόν». Πράγματι.

Το κείμενο αυτό δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό Φωτογράφος, Μάιος 2006 (τ.149). Άλλα κείμενα του Γιάννη Σταθάτου για την ελληνική και διεθνή φωτογραφία θα βρείτε στη διεύθυνση www.stathatos.net.